Gli interni abruzzesi della villa Dragonetti De Torres a Paganica (2a parte).

Qui la decorazione parietale ad affresco viene intervallata, in entrambi i lati, da nicchie che accolgono una serie di busti marmorei di epoca romana, reperti provenienti dal mercato antiquario da cui i Dragonetti attinsero e che contribuì ad arricchire l'ordine decorativo della villa. 

Da questo stesso mercato è sicura la provenienza anche delle realizzazioni, di cui si trova traccia sul frontale principale, dei copisti dell'ottocento. Opere che riproducevano tipologie standard di sculture a rilievo desunte dalla produzione antica. Siano essi fregi o medaglioni ma, comunque, adatti a scandire, con la loro ritmia di posizione, le aperture di luce del piano nobile.

Se queste aggiunte antiquarie per quel che riguarda l'architettura della villa -ancora immersa nel settecento- sono un'anticipazione dello stile neoclassico, quest'ultimo trova maggiore unitarietà ed espressività, moderna per i tempi, nella decorazione ossessiva e minuziosa dei siti abitativi interni che si susseguono, uno dopo l'altro, in cui si giunge a gustarne l'apoteosi della sua purezza stilistica. E' il caso, ad esempio, del grande salone che si affaccia, sulla destra, sul giardino all'italiana.

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La lettura, però, del solo testo architettonico costringe a continui riassetti sulla identità e collocazione dello stile dominante. Risistemazioni, sicuramente, dovute ad una discontinuità degli intenti architettonici in relazione alle loro funzioni. Difatti, e come esempio, il vasto ambiente della "danseuse" -oggi disposta per essere una delle sale atte alla ristorazione- che ha avuto bisogno, all'origine, di una accentuazione dell'ideazione della struttura settecentesca per supplire ad una mancanza: quella della luce.

Ma tale empasse stilistica in un corpo che si voleva nuovo, neoclassico appunto, scompare, a volte, immediatamente e, nell'ambiente subito adiacente, come ravveduti dal peso della tradizione e coadiuvati dalla leggerezza inventiva e cromatica delle nuove pitture parietali, di gran moda all'epoca, ritrova vigore la fisionomia di un carattere architettonico del tutto rinnovato.

L'evidenza di questa discontinuità di stile, sul piano pittorico, è testimoniata anche dalla qualità delle pitture ad affresco diversamente riversate sulle pareti e sui soffitti. Infatti, là dove la decorazione svolge il tragitto del neoclassicismo maturo, la sua modernità si evidenzia nella razionalizzazione dello spazio, nel ritmo costante, nella ripetizione insita ad una produzione che si avvia ad essere alto artigianato, dove anche il "grotesque" -antica maniera derivata dalla pittura pompeiana e ritradotta già nel rinascimento tenendo presente gli affreschi della Domus Aurea- ridiviene espressione del nuovo.

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Modernità che invece non si riscontra nelle pitture ogivali dei soffitti delle maggiori sale, di rappresentanza, situate alla destra del salone delle feste. Dipinte con scene mitologiche, e non -si prediligevano, per l'occasione, illustrazioni di luoghi e costumi lontani- che si adagiavano su di una pittura ancora deferente verso i canoni tradizionali seicenteschi, ancora ben forti all'epoca, e testimonianza viva, della querelle tra arte e artigianato che proprio da quel momento segnano il percorso del moderno. 

Difatti, la finitura eccellente dei grotesque, la loro leggerezza e la cromia, nuova e fantasiosa dispiegata in loro, con colori molto luminosi e volutamente appiattiti, mal sposano in uno stesso ambiente le rappresentazioni di vedute stilisticamente agganciate alla tradizione, come i desueti soggetti arcadici. 
Tuttavia, nel riscontro di questa discontinuità , che forse testimonia anche la diversità di gusto della committenza, nel tempo, e delle maestranze in opera a Paganica -le fonti documentarie su villa Dragonetti De Torres sono in gran parte disperse o, per quel che resta, di difficile consultazione- è possibile, per noi oggi, rintracciarvi anche quella caratteristica, tutta inscritta nell'illuminismo settecentesco, della curiosità documentaria per tutto ciò che è lontano e, quindi, esotico. Curiosità che correva parallela ad una originale e originaria necessità di documentarsi, di essere per la scienza e non per la superstizione.

Questo tipo di approccio alla catalogazione del nuovo e del diverso, attraverso la riproduzione con le immagini, non riportava però l'oggetto ritratto nella sua esattezza reale -a cui oggi, invece, si è abituati attraverso l'uso di strumenti che la ottengono operando di fronte ad esso: la fotografia- ma come assemblaggio di particolari in gran parte prodotti dall'immaginazione e dal sentito dire.

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Questa sfasatura sulla resa del reale è evidente quando, passando dalla galleria agli appartamenti nobiliari -utilizzando il breve ordito della scalinata che ha, successivamente, un proseguo di comunicazione con i piani superiori- ci soffermiamo sulle immagini curiose e intriganti che vanno a formare il bestiario dipinto diffusamente sulle pareti. E così, se il fiero mastino sembra essere lì in carne ed ossa, reale -attraverso l'artificio del trompe l'oeil- il calandrino, il formichiere e gli altri animali ci appaiono lontani prodotti di una fantasia che civetta con il pressapoco. Le loro raffigurazioni sembrano intuite dai racconti piuttosto che selezionate dall'occhio. A totale beneficio dei semiologi, possiamo affermare che il testo pittorico era funzionale a quello narrativo/descrittivo, di fatto, quest'ultimo, lo precedeva.

Tale è la misura della quantità di particolari stilistici che attraggono nelle pitture a decoro sulle pareti, che si riesce a ben sopportare la mancanza, quasi totale, dell'arredo mobiliare originale.

Il ricco patrimonio di mobili, anch'esso custode di un gusto insuperato, è stato disperso sul mercato antiquario dalle varie generazioni dei Dragonetti che si sono succedute nella proprietà di Paganica, ed è risultato impossibile, per l'attuale proprietario, ritrovarne le tracce delle unità compositive, in modo da poterne reinserire delle similari. Compito, quest'ultimo, che ingigantirebbe, enormemente, l'apporto economico per una resa compiutamente esaustiva dell'intervento di restauro.

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Possiamo, oggi, solo immaginare la teoria di cassettoni e gueridon con intarsiate greche e medaglioni con vedute e chinoiseries, con i loro pianali in marmo bianco e gambe, a tronco piramidale, che irrigidivano lo stile, ormai sorpassato, di Luigi XVI. Ma anche l'eclettismo raggiunto nell'abbinamento e valorizzazione di diversi tipi di legni preziosi, l'ebano e il mogano, ad esempio. Impreziositi nella decorazione, che già tende ad una funzionalità nuova, dal bronzo, cesellato o dorato, che forniva un panorama vasto di cariatidi, cigni, teste leonine e quant'altro di significativo, sul piano dell'immagine, la rilettura del classico portava a nuova vita.

E', invece, sufficiente rintracciare nella forma, come anche nella leggerezza del colore di un semplice paio di ali di putto o nel figurino di una dama, l'influenza del tratto stilistico caro a Fussli -insuperato artista del nord Europa che, primo, interessò la sua arte ad essere documento di un gusto e di uno stile di vita mondano- per sopportare qualsiasi altra mancanza gli uomini e il tempo hanno impresso a villa Dragonetti.

L'intero complesso stordisce per l'eccesso di una offerta. Il visitatore, o i prossimi e futuri ospiti, nel lungo tragitto, tra soffitti a cassettoni che sfidano nella loro ricchezza decorativa la natura e preziose cappelle private in cui si sono alzate e depositate implorazioni, purtroppo umane, ancora udibili, è soggetto ad una pressione continua che raggiunge la sua potenza maggiore in quel luogo, angusto e privato, della torretta sommitale da cui lo sguardo, abbacinato dalla troppa luce, si ritrae.

Questo gesto nel tentativo di salvare precipita, invece, l'azione della retina, che si adagia sconfitta e remissiva ad accogliere il saluto dell'Olimpo intero, degli Dei che festosi ed inaspettati gli si pongono innanzi.

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